Tintin prend des couleurs

L'automne est souvent connu comme étant un festival des couleurs ! Ce jaillissement de nuances est un prétexte pour vous parler de la couleur dans les albums de Tintin.

« Le jaune est la couleur typiquement terrestre. (. ..) Il fait penser à l'extravagant gaspillage des dernières forces de l'été, dans l’éblouissement criard du feuillage d'automne, privé du bleu, de ce bleu apaisant qu'on ne trouve plus alors que dans le ciel ».

Du spirituel dans l'art - Kandinsky

L'idée est d'aussi explorer l'impact des techniques d'impression et du numérique sur l'utilisation des couleurs dans la réalisation d'une BD - papier ou numérique - . Cette question doit se doubler d'une autre qui est celle de la fidélité de la reproduction à l'original au regard de l'utilisation des couleurs de la palette initiale. En d'autres mots, est-il possible, dans l'état de la technique, de coller au mieux aux couleurs d'origine soigneusement apposées par les coloristes sous l'œil averti du maître ?

Cette question est d'autant plus délicate que Hergė lui-même n'avait cesse de se la poser lors du passage du noir et blanc à la couleur. Le directeur éditorial de Casterman de l'époque - Charles Lesne - ne manqua de le mettre face à face à une réalité pour tenter de calmer ses angoisses créatrices : " Il faut bien te mettre en tête, cependant, qu'une coïncidence parfaite entre les teintes originales du dessinateur, celles de l'épreuve du photograveur et celles du tirage de l'imprimeur serait miraculeuse. En effet, le photograveur arrange ses couleurs (une pointe de rouge par ci, de jaune par là etc...) pour arriver juste au ton de l'original. Dans le cas de l'offset il obtient même des nuances et des finesses en poussant plus ou moins ses reports sur zinc ou par des différences d'encrage de planche à planche. Tout lui est possible puisqu'il ne tire qu'une ou deux épreuves.  Mais l'imprimeur qui doit utiliser des encres, des reports, des encrages homogènes ne peut obtenir que ce que lui donne cet ensemble " (lettre du 06 octobre 1942).

Et Hergé, en homme raisonnable s'en est très vite rendu compte en parlant de l'imprimeur : " je commence par préciser que je ne lui fais pas grief d'obtenir des coloris plus ou moins différents des originaux (encore que je préférerais, naturellement, qu'ils soient exactement les mêmes) ; je sais bien qu'avec trois couleurs, il est très difficile, sinon impossible, d'arriver à une identité complète entre l'original et la reproduction " (lettre d'Hergė du 24 novembre 1942).

Dans un monde analogique du moins, l'original seul resterait une œuvre unique et sa reproduction mécanique entraînerait une perdition !

Ce constat étant fait, plongeons-nous un court instant dans cet élan technique de la colorisation pour les aventures de Tintin. Dès l'époque du Petit Vingtième, Hergé avait déjà courtisé la palette des couleurs surtout pour la réalisation des couvertures du supplément : "Tu auras sans doute remarquė que le Petit Vingtième imprime Tintin en couleurs et tu auras peut-être frémi aux conséquences funestes que cela pourrait avoir sur l'impression des futurs albums " (lettre du 27 décembre 1937 à Charles Lesne). Il y avait aussi bien sûr les couvertures des albums avec les petites images en couleurs et les hors-textes imprimés en quadrichromie.

Cette envie de la couleur fait son bonhomme de chemin. Hergé et Casterman s'essayent à différentes formules pour introduire une seconde couleur dans les futurs albums de Jo, Zette et Jocko et Popol et Virginie courant été 1939. Le 3 mars 1939, la question d'un album Tintin en couleurs est évoquée.

L'arrivée du Procédé Off-set va permettre de faire ce bond en avant. La promesse faite à Hergé par Casterman d'introduire la couleur deviendra réalité. Cette avancée passait aussi par un remaniement obligé (question d'économie) du nombre de pages des albums et d’une mise au format des planches (découpage et collage des dessins originaux N/B voir courrier d’Hergé du 29 mars 1942) pour arriver aux fameuses 62 pages (réduction drastique par rapport aux plus de 100 pages des albums N/B). Si la couleur a joué un rôle sur cette cure d’amaigrissement des albums, la pénurie de papier a aussi contribué à ce changement. D’ailleurs pour compenser l’effet amincissant du livre dans les mains du lecteur, les Editions Casterman envisageaient un moment d’utiliser un papier plus épais type gaufré.

Pour l’anecdote, cette nécessité de réduire le nombre de pages laissait perplexe Hergé qui voyait là un risque de devoir « composer des historiettes – et non plus des histoires – que les enfants suivraient peut-être avec autant d’intérêt dans le journal, mais qui ne présenteraient plus pour eux, une fois réunies en album et malgré la couleur, le même attrait que les albums actuels » (lettre d’Hergé du 31 mars 1941 à Louis Casterman).

Bien qu’il soit un relatif néophyte en la matière, Hergé va faire preuve d’une grande exigence pour la mise en couleurs de ses albums. Il s’est assuré le concours d’une jeune collaboratrice, Alice Devos, à qui il confie le coloriage de L’Etoile mystérieuse. Cet album est le premier a être sorti de presse directement en couleur (1942). Pour ce faire Hergé adopte un système chromatique cohérent. Il sait que les tons pastel qu’il affectionne lui permettent de s’adapter aux approximations de la photogravure. Pour lui, chaque élément doit avoir une teinte invariable, qu’aucun effet gratuit ne peut altérer. Tout comme il refusait, à l’époque du noir et blanc, à recourir à des ombres (à des rares exceptions près), il refuse les effets anecdotiques dans la mise en couleurs. Les couleurs sont appliquées selon ses dires en aplats, c’est-à-dire en ne tenant compte ni des ombres ni des dégradés favorisant ainsi une lisibilité et une plus grande fraicheur aux dessins.

Il dit à ce propos (lire Le Musée Imaginaire de Tintin, Société des expositions du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, (1979), p. 16) : « Pour un enfant, par exemple, le pull de Tintin est bleu, entièrement bleu. Pourquoi serait-il bleu pâle d’un côté (celui de la lumière) et bleu foncè de l’autre ? C’est le même pull, non ? ».

Hergé utilise au départ la technique suivante : « Le procédé qui donne les meilleurs résultats est celui du dessin noir (la planche au noir), colorié par après sur épreuve » (Lettre d’Hergé du 6 mars 1942 à Charles Lesne).

La planche au noir est donc remise au photograveur qui va tirer plusieurs épreuves – épreuves à colorier et épreuves pour les dessins des textes – au format réduit (par rapport à la planche originale de 40 cm sur 30 environ). L’épreuve à colorier est autrement appelée le bleu ou le bleu de coloriage : cette épreuve sur un papier fort, supportant la gouache sans changer de dimension, imprimée en gris bleu ne comportant pas de trait noir, va être colorisée par les coloristes des Studios Hergé. La magie s’opère et les tons sont posés précieusement, les coloristes jugeant les effets obtenus en plaçant le film du trait noir sur l’épreuve gouachée en cours.

Hergé, limier de la couleur justifie cette technique pour éviter l’écueil suivant : « Si l’on colorie directement le dessin, le trait est photographié et reporté quatre fois : il y a donc un trait jaune, un bleu, un rouge et un noir. Au moindre défaut de repérage, un trait jaune, bleu ou rouge est visible à côté du trait noir, ce qui rend tout l’ensemble flou » (Lettre d’Hergé du 6 mars à Charles Lesne).

Hergé, bosseur, poursuit son travail sur la couleur sans relâche. La couleur l’obsède presque : « J’ai écarté le rouge, le jaune et le bleu purs, parce que trop voyants. J’ai éliminé le grisé bleu à cause des difficultés qu’aurait présenté l’impression du texte QUICK et FLUPKE » en rouge sur un fond bleu pâle ou des frais supplémentaires et de la difficulté du repérage qu’aurait entrainé l’évidement du grisé bleu à l’endroit où serait venu s’imprimer le texte « Q. et F » » (Lettre d’Hergé du 30 septembre 1940 à Charles Lesne). Plusieurs exemples de ce type existent dans la correspondance d’Hergé qui est inépuisable sur le sujet de la couleur.

Hergé ne laisse rien passer à propos des couleurs des couvertures, des hors-textes, des titres, des planches (voir les observations ci-après à propos de L’Etoile mystérieuse).

Pour meilleure preuve, il sanctionne aussi une épreuve de la couverture de l’album Le Sceptre d’Ottokar en ces mots : « J’étais fermement convaincu que l’idée « or » était abandonnée. Et devant la question qui se pose, je crois qu’il vaut d’ailleurs mieux l’abandonner. Car, depuis toujours, Tintin a les cheveux filasses et ce serait justement là une erreur d’ordre commercial, que de lui faire les cheveux bruns et de le rendre ainsi moins reconnaissable. Si vous voulez bien, abandonner donc l’or et tirons les armoiries dans un jaune différent de celui des cheveux de Tintin. Etes-vous d’accord ? » (Lettre d’Hergé du 26 septembre 1939 à Charles Lesne).

Si la couleur devient un atout « commercial », Hergé ne se laisse pas envahir par elle. Le trait prime sur la couleur, c’est là l’originalité du travail d’Hergé. Voici ce qu’il dit à propos d’un ouvrage riche de coloris que Casterman lui a confié : « Mais là, toute l’importance est donnée à la couleur, à la différence de mes dessins dont LE TRAIT CONSTITUE LA VERITABLE OSSATURE. Je ne puis donc pas me permettre – et au surplus, j’en suis incapable, je l’avoue –toutes les finesses, les demi-tons, les dégradés, les effets de lumière que l’illustrateur de ce livre, qui est avant tout une peintre, a su employer avec un réel bonheur » (Lettre d’Hergé du 6 mars 1942 à Charles Lesne).

Le travail des coloristes achevé, c’est au tour du photograveur qui va exécuter les clichés nécessaires à l’impression. L’imprimeur entre ensuite dans le jeu de quille (analyse des couleurs : le bleu, le jaune, le rouge), réalisation de la trame, impression en trois passages des trois couleurs fondamentales qui donnent naissance par superposition aux nuances et puis passage du noir.

Lors de la sortie de L’Etoile mystérieuse (1942) Hergé était globalement satisfait et n’hésitait pas à la qualifier de réussite (à sa grande surprise) (Lettre d’Hergé du 17 octobre 1942 à Charles Lesne).

Il faut dire que les premières éditions couleurs dégagent une palette chaude et le résultat obtenu est de bon goût sans tomber dans le genre criard et hurlant (sic Hergé!) même si on s'écarte sensiblement de l'original. Depuis 1942, selon l'état de la technique et surtout notamment de la qualité des encres et notamment de l’impression du champ chromatique des rouges (variant du vermillon tirant vers l’orange foncé au carmin tirant vers le pourpre), les éditions successives se sont écartées sensiblement de cette ambiance chaude et pastel. Il serait possible de revenir à une édition plus proche de l'original sans déviations chromatiques (un peu comme le travail qui a été fait pour l’édition du grand album reprenant les différentes versions de L'Île Noire) en passant les films (si ceux-ci ont été conservés) dans un scanner pour l'acquisition couche par couche. Une autre voie possible serait de partir du fichier de l’épreuve coloriée (à la main) et d’y superposer le trait noir pour tenter d’obtenir un fichier couleur parfait !

Le travail effectué par nos Studios pour la Chronologie d’une œuvre illustre parfaitement nos propos. Bien évidemment cela suppose que nous disposions de tous les bleus de coloriage, ce qui n’est pas toujours le cas et, puissions maîtriser parfaitement les repérages.

En guise de conclusion :

Rêve ta vie en couleur, c’est le secret du bonheur - Walt Disney

Le noir est une couleur en soi qui résume et consume toutes les autres - Henri Matisse

La couleur surtout et peut-être plus encore que le dessin est une libération - Henri Matisse

Lire : L'aventure " Tintin chez Casterman "